Carretades de violència invisible

Podria ser un documental, un 30 minuts més llarg de l’habitual amb imatges d’arxiu en blanc i negre i veu en off, o un estudi sociològic de la reacció de l’ésser humà davant l’agressivitat, però no ho és, ni una cosa ni l’altra, o, almenys, no en la seva totalitat. La cinta blanca (Das weisse band, tal com es titula originalment) dóna nom a l’últim film del cineasta austríac Michael Haneke, un treball perfectament acotat que traspua violència –física i psicològica– pels quatre costats. Però ho fa de la manera més complicada de totes: sense recórrer a la sang, sense ensenyar-la directament, a través, tan sols, de la insinuació, del comportament dels seus personatges i del discurs fred i distant que els encomana. Aquest –el de la insinuació de la violència, vull dir– és un recurs molt poc utilitzat avui a la gran pantalla, que, en canvi, resulta molt més punyent, molt més torbador, molt més inquietant, i Haneke, que és expert en el tractament cinematogràfic del tema, ho sap bé. Només per això, La cinta blanca ja és una “novetat”; per això i perquè tota la pel•lícula està rodada en blanc i negre (un negre fúnebre i tenebrós), amb uns enquadraments frontals, rectes, tallants, totalment austers, i un muntatge gairebé inexistent. En aquest sentit, la correspondència entre forma i fons és total, perquè els ingredients esmentats no fan altra cosa que aportar credibilitat al que es narra i, especialment, recalcar la duresa dels comportaments i dels paisatges, els d’una tranquil•la vila protestant alemanya (aparentment bucòlica, però només aparentment) ubicada a principis del segle XX, just abans de l’explosió de la Primera Guerra Mundial. És en aquest context tan delimitat on succeeixen una cadena de cruels fets inexplicables que l’únic que fan és que tothom (l’espectador inclòs) intenti buscar un culpable i escampi arreu l’ombra de la sospita. Però, en el fons, aquest resulta un exercici inútil, perquè és tota la vila –fanàtica, hipòcrita, podrida i corrompuda– la culpable amb majúscules de la realitat que viu. I és que la societat que retrata La cinta blanca amaga el seus secrets (Haneke, però, ens concep el luxe d’anar-los descobrint, atònits, al llarg del film) i ensenya als seus petits a través de la disciplina més dura i d’una repressió a tres bandes: la moral, l’emocional i la física. És una societat que marca amb cintes blanques aquells infants que han actuat malament, assenyalant-los com si fossin bestiar. Violència, culpa i càstig són tres ingredients constants que repiquen el cervell de tots i cadascun dels habitants d’aquesta població falsa, traïdora i repugnant que és capaç de fer el que sigui per salvar la pròpia pell. Haneke, a més, no s’oblida de cap estament: apareix la família de terratinents, el pagès, el pastor, el mestre, el metge..., i tots són pecadors, tots són culpables, perquè se suïciden, peguen, violen, maten i cremen sense miraments. Però el pitjor de tot, del que ningú se n’adona, és que la vertadera importància no recau en aquests fets (absolutament condemnables, d’altra banda), sinó en les conseqüències que generen sobre els infants, que esdevenen els principals protagonistes de l’obra. Ells són els que creixen enmig d’aquesta ambientació grisa, opaca, hermètica i gairebé irrespirable, enmig d’aquest univers turmentat sense pietat (que a nosaltres se’ns presenta tal qual, sense música de fons per augmentar la intriga i l’angoixa). Són unes criatures que han perdut la innocència a cops, que parlen de la mort com si fossin adults, i que, de fet, es fan adultes abans d’hora, perquè paguen el preu d’haver estat objectes sobre els quals s’ha exercit el poder, l’abús i la rigidesa disciplinària d’ençà que respiren. Aquests nens són els que després configuraran la generació central del període nazi, fills pervertits nascuts d’una comunitat pervertida, personetes que han tastat la violència des de que existeixen, i que, amb el temps, l’amplifiquen, perquè han estat tan entrenats per suportar el dolor –físic i psicològic, repeteixo– que es tornen autèntics recipients vivents d’odi i rancor. Traçar aquest paral•lelisme causa-efecte es fa inevitable, tot i que Haneke només insinua, com amb tot. Sembla com si aquesta mirada enrere que fa sigui l’única sortida que troba per intentar comprendre quin és el motor del feixisme, quin és el motor generador de violència en les persones. I, al final, com en una faula, n’extreus un axioma: la violència cultural demanda culpabilitat col•lectiva, social. Què hi podem fer, nosaltres? La resposta pot ser molt inquietant, igual que ho és aquest film mestre farcit de carretades de violència invisible.

Al·lucina en colors!

He de confessar que, quan vaig entrar a la sala fosca no estava motivada: les pel•lícules de ciència-ficció no m’atrauen, de bones a primeres, i Avatar no havia de ser l’excepció. Però, l’esperança és l’últim que es perd, així que, prejudicis a part, vaig seure a la butaca intentant fer l’exercici de posar la ment en blanc i de deixar-me sorprendre durant les més de dues hores i mitja que dura el film (al cap i a la fi, no és això el cinema?).

Els primers 45 minuts, res: un plantejament molt similar a històries ja vistes gens actuals, per cert, com és el cas de Bailando con lobos, que data de 1990. En aquesta nova història de James Cameron, la raça humana ha trobat, en una lluna anomenada Pandora, un jaciment d’un mineral altament valuós batejat sota el nom d’unobtainium. Per explotar-lo, ha de fer front als Na’vi, els habitants del lloc, unes criatures de raça molt alta i pell blava que recorden a les panteres. L’eina que s’ha ideat per dur a terme la missió són els Avatars, bio-organismes creats amb ADN alienígena i humà que tenen aspecte Na’vi però que són controlats per humans altament entrenats per interactuar amb ells. I, mentrestant, tu vas experimentant déjà vues gairebé de forma involuntària: recordes Jurassic Park, Star Wars, Matrix... (...i cap d’aquests títols m’apassiona!). Però, com he dit abans, l’esperança és l’últim que es perd. Tan bon punt el protagonista (Jake Sully, interpretat per Sam Worthington) entra en el món dels Na’vi per intentar involucrar-se en la seva tribu, comença l’espectacle visual (...i quin espectacle!). Davant dels ulls, se t’obre tot un món de fantasia amb una flora i una fauna tremendament exuberants, on les formes i els colors gairebé hipnotitzen, et deixen perplex, amb la boca oberta per la gran bellesa que desprenen, sobretot les escenes de nit, que són tan fluorescents que atordeixen. És com un bosc de fades de conte, tot ple de muntanyes flotants, arbres, flors i lianes, cavalls de sis potes que són una mescla de cavalls de terra i cavallets de mar, dracs voladors emparentats amb els dinosaures... Tot és estrany, estranyament meravellós, d’aquella estranyesa que no molesta, ans al contrari, que et demana veure més, endinsar-te de ple en aquest univers màgic on flueix allò diví, on es respira el respecte més pur per la naturalesa i per la vida en contraposició al món humà, que apareix tremendament fred, mancat de color (i encara més de brillantor), tecnologitzat i dirigit i orientat únicament i en exclusiva cap a l’avarícia i la riquesa material, al preu que sigui. Al costat de tot plegat, que el guió sigui massa planer i previsible (des del principi intueixes que Sully es canviarà de bàndol i lluitarà contra la seva pròpia raça) i els personatges prou simples (tot i que correctament interpretats), perd importància. Estem davant d’una estructura corrent en un ambient poc corrent, i, en aquest cas, això últim pesa més, t’atrapa i no et deixa anar fins al final (i això que no vaig veure el 3D...). Els jocs de llum que es creen, hipnòtics; les textures que apareixen, molt naturals i creïbles; els moviments de càmera, que es desplacen lentament, com si flotéssim, o son bruscos, com cops secs, segons el moment, i la magistral banda sonora de James Horner, omplen la pantalla i et desperten els sentits. Avatar és un film de ciència-ficció, sí, però també hi ha lloc per a l’aventura, el romanç i el drama, una mica de tot amb explosions colossals intercalades i un magne disseny militar ple de robots tripulats, helicòpters i bombarders que contribueixen a augmentar l’espectacularitat de la imatge. Potser, però, el mèrit més gran del film rau en la perfecció tècnica que s’ha aconseguit a l’hora d’integrar la imatge real amb l’animació. Deu punts per això! Certament, els cent de milions de dòlars que s’ha gastat Cameron en aquesta producció no els podia fer lluir millor (mai més ben dit). Després d’aquesta experiència, sí que puc dir, amb base, que l’esperança és l’últim que s’ha de perdre. Almenys, amb Avatar, n’hi ha per al•lucinar en colors!

Un cop brutal

Un primer pla dels braços d’un pres que es talla les venes, a poc a poc, sense pressa. Aquesta és l’escena inicial de Celda 211, una imatge tan bèstia, tan crua, que has de tapar-te els ulls amb les mans i mirar entre els dits per poder-la suportar. Des del primer segon del film, Daniel Monzón ja avisa l’espectador que, en la història que li contarà al llarg de les dues hores següents, ha anat a per totes, que va de debò, i que serà una història banyada en sang; això, com a mínim...

De cop, recordes que has vingut a veure una peli de presons, una peli sobre un motí, dura, salvatge... Et resitues i et prepares pel que vindrà (si has suportat la primera escena, podràs amb les següents –penses–, però no t’imagines que la tensió no defalleix en cap moment). En qualsevol cas, la curiositat per veure què es cou dins d’una presó et predisposa al màxim a seguir observant. Ja saps que és ficció, no pas un capítol del Presons de TV3, però motiva igualment, perquè el realisme aconseguit és extrem: l’escenari principal no podia ser millor (l’antiga presó provincial de Zamora), la majoria de les interpretacions es borden, els diàlegs són ideals i la fotografia resulta punyent, fins angoixant. Al darrere, una gran tasca de recerca s’albira i tot plegat contribueix a crear una atmosfera degradant perfecta per emmarcar la feina dels actors.
Immediatament després del primer cop dur (la tallada de venes “en directe”), se’t presenta un dels protagonistes de la pel•lícula: en Juan Oliver (Alberto Ammann), un jove funcionari de presons que s’incorpora a la feina un dia abans del previst per començar a ambientar-se i “per causar una bona impressió”, diu. Aquí, et relaxes (i ho agraeixes). A més, el personatge resulta agradable: net, polit, ben posat, prudent, callat i, fins i tot, sembla dèbil, vulnerable, desprotegit. Els companys que li ensenyen el centre li comenten que és una feina dura, però que ja s’hi acostumarà, perquè, a la fi, els presos entren i surten; en canvi, ells, els funcionaris, es queden sempre a dins. Primera profecia, primer missatge revelador que pot passar desapercebut, però que, al final de la història, recuperes a la ment de forma inexplicable, com per art de màgia. És més: a Oliver li ensenyen una mena de trabuc fet pels presos amb un parell d’estris vells que després li passarà factura.

L’exaltació, amb tot, no triga en arribar de nou. La primera pedra del motí cau al cap del nouvingut, li fa un trau i li provoca la pèrdua del coneixement. Paral•lelament, apareix en escena el gran Malamadre (Luis Tosar), el líder dels presos; sens dubte, la promesa del film, el seu pes pesat. El motí s’ha iniciat i en Juan Oliver és a dins. A partir d’aleshores s’obre tot un submón carcerari, brut, degradat i hostil on el ritme resulta frenètic fins a la sacietat i on, automàticament, un altre món es contraposa: el dels funcionaris que resten fora juntament amb l’entramat polític que té el poder de decisió (els familiars dels presos, que es concentren en allau a les portes de la presó, formen una altra massa viva violenta, però aquests estan lliures). Presos i funcionaris/polítics són el mal i el bé perfectament diferenciats, només connectats per un balqui, una televisió i un mòbil. Però, a mesura que el film avança, les tornes es capgiren i l’espectador s’acaba identificant amb els personatges que resten dins de la presó. Són precisament aquests girs inesperats els que sorprenen, doten la pel•lícula d’un dramatisme no edulcorat i compliquen la història dificultant-ne l’encert del desenllaç. De fet, l’evolució que pateixen en Malamadre i en Juan –que es “contaminen” l’un a l’altre de tal manera que esdevenen un don Quixot i un Sancho– és inversament proporcional: mentre que en Malamadre s’humanitza, en Juan acaba cometent un assassinat contra un funcionari (Antonio Resines), contra un dels “seus”. La mort d’Elena, la seva dona, que, a més, està embarassada, el fa canviar de “bàndol”, tot i que s’ha de dir que Alberto Ammann no és prou hàbil al respecte i que pateix una metamorfosi que no és del tot creïble.

A banda d’això, si alguna cosa demostra Celda 211 és que no hi ha blanc ni negre, no hi ha bo ni dolent. Per això, entre els mateixos presos hi ha enemics, els funcionaris acaben delatant el seu company i uns etarres són considerats “guerrers d’una altra guerra” dins la pròpia presó.

Aquesta història adaptada de la novel•la de Francisco Pérez Gandul és una història de supervivència, lleialtat, coratge, mentides, traïció, misèria humana i sospita contínua que et posa dels nervis. És la demostració de com, en situacions extremes, damunt la corda fluixa, una persona pot arribar a treure el millor –o el pitjor– de sí mateix, i, a la vegada, és una denúncia ferotge a l’abús d’autoritat i a les greus conseqüències que es poden desencadenar de negociacions improcedents quan, pel mig, hi ha interessos polítics. A Celda 211, cada personatge és una peça del tauler polític, que és qui acaba dominant la partida, sense tenir en compte les fitxes que han caigut durant la mateixa.

Entre un inici que atrapa i un final que destrossa, que és com un cop brutal (perquè Monzón aconsegueix que l’espectador s’impliqui al màxim en la història), es desenvolupa un thriller intens i violent que ha esdevingut una de les millors creacions cinematogràfiques del panorama espanyol.

Oblidem-nos d'Amenábar (...per un moment)

Ágora. L’última creació del director de cine xilè Alejandro Amenábar. 5,37 milions d’euros de recaptació durant el cap de setmana de la seva estrena (del 9 a l’11 d’octubre). Comencem bé, però, alerta, perquè aquest èxit de taquilla absolutament devastador –ha esdevingut ja el millor debut d’una pel·lícula durant el 2009– no té perquè indicar res pel que fa a la qualitat del film. Probablement, aquest fet massiu tan sols ens estigui assenyalant, d’una banda, que les estratègies de màrqueting que s’han emparat per promocionar la pel·lícula han estat eficaces (recordem, a més, que Telecinco n’és la productora majoritària en haver aportat un 88% del pressupost), i, de l’altra, que el gran públic s’ha sentit cridat a anar al cinema atret pel nom d’un director que, en la seva última creació (Mar adentro, 2004), va aconseguir endur-se 14 Goyas a casa i l’Óscar a la millor pel·lícula de parla no anglesa. Aquest fet, automàticament, ha arrencat elogis dels que creuen cegament en tot el que fa el jove director (amenabaristes, en diríem?), i crítiques d’aquells que, d’ençà que va triomfar amb Mar adentro, li tenen posat el dit a l’ull. Fins i tot un col·lectiu d’experts ha criticat el protagonisme d’Hipatia a la pel·lícula per considerar que, no tan sols queden poques restes de la seva obra, sinó que es deixa entreveure que ella fou la descobridora de la teoria heliocèntrica quan, en realitat, aquest mèrit se li atorga a Kepler. Cal, realment, perdre una mínima noció analítica per salvaguardar el “Creador” o, al contrari, esperar a trobar el mínim error al film per llançar-se-li a la jugular? Què passaria si ens oblidéssim d’Amenábar per un moment? Contextualitzar una pel·lícula per analitzar-la és bàsic, d’acord, però permeteu-me el luxe de fer aquest exercici de focalització en el propi film sense tenir en compte les lletres que l’han dirigit. A veure què passa...

Començo per reivindicar –només faltaria!– el dret de qualsevol director o guionista a triar el tema principal de la seva pel·lícula. Que, a partir d’una història real, s’incloguin informacions fictícies laterals o que es vulgui posar més èmfasi en una faceta que en una altra de la protagonista és una llicència que no té res de pecaminós. Estem parlant de cinema, senyores i senyors!

Ágora és un film històric ambientat als carrers d’Alexandria del segle IV, quan Egipte es trobava sota el domini de l’Imperi Romà i el cristianisme pretenia convertir-se en l’única religió oficial de l’Imperi. En principi, no és, doncs, cap Best-seller portat a la gran pantalla que pogués garantir un èxit segur; és una clara aposta de risc per presentar una història universal (gens habitual en la filmografia espanyola, d’altra banda) que, com a tal, pot impactar l’espectador o deixar-lo indiferent. En qualsevol cas, aquest té molts punts per on agafar-se, perquè hi ha història, drama, amor, intel·lectualisme, crítica social i, fins i tot, moralitat. Malgrat tot, però, són 126 minuts que, a talls, s’eternitzen, perquè els personatges, si bé estan interpretats amb correcció (simplement això, fins i tot en el cas de Rachel Weisz, la protagonista), són massa superficials. No es pot dir que no hi havia temps per fer-ne una anàlisi psicològica, ideològica i motivacional més profunda. Aquí, s’han quedat curts.

Això sí: l’ambientació, els decorats, el vestuari, els efectes i tota la part visual de la pel·lícula és impecable i, de fet, això és el que l’eleva al nivell de les grans superproduccions cinematogràfiques (a algun lloc s’havien de notar els 50 milions d’euros que ha costat rodar-la, liderant així el rànquing dels films més cars del cinema espanyol).

En resum –i ara sí que ja “rescato” Amenábar en ple exercici de consciència–, el director xilè es pot endur un aplaudiment pel resultat obtingut en el gènere èpic, tan distant del que havia fet fins ara a Tesis (1996), Abre los ojos (1997), Los Otros (2001) o Mar adentro (2004). Pot ser sí que val per a tot, però no és convenient creure-s’ho massa perquè hi ha el perill de caure de cop escales avall.